РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Ежегодная международная конференция «Теории и практики современного искусства» проводится Кафедрой кино и современного искусства уже в пятый раз. Цель конференции – проследить динамику развития современного искусства в эпоху пандемии и дискуссий о постконцептуализме, метамодерне, сетевых теориях и теориях новой агентности, в связи с проблемой усиления его положительной социальной роли.

Исходя из этого, оргкомитет сформулировал такие задачи обсуждения:

1. Понимание изменчивости эстетических стратегий современного искусства и их социальной роли в меняющихся условиях, в том числе в период пандемии и связанных с ней институциональных испытаний.
2. Обсуждение институциональной рамки современного искусства, сложных взаимодействий в современной информационной среде и становления новых форм и видов искусства. 
3. Исследование новых явлений в мировом и отечественном кинематографе в связи с более общими процессами в самосознании современного искусства.

Первая сессия конференции

Первая сессия конференции была посвящена эстетическим ориентирам современного искусства, его социальным практикам, необходимости говорить об эстетическом, не впадая ни в дилетантизм, ни в моделирование в рамках отдельных дисциплин. Были рассмотрены вопросы, как современное искусство выстраивает эстетический опыт как социально важный, вопреки внутренним и внешним обстоятельствам.

Кандидат искусствоведения Екатерина Карцева, доцент кафедры кино и современного искусства РГГУ, в докладе «Кинематографический поворот в биеннале современного искусства: опыт 58 венецианской биеннале и трансформация выставки в эпоху covid 19» рассмотрела, как в эпоху пандемии видео становится основной формой художественного высказывания, но из-за отсутствия собственной экономической модели видеоинсталляции остаются выставочным проектом, мейнстримом выставок, но не контркультурной практикой, подрывающей телевизионный коммерческий формат, как раньше, но пока и не частью регулярного культурного производства, как это может стать в будущем. Докладчица показала, как переформатирование биеннале в пользу использования видео, из-за эпидемической обстановки, стало новым этапом в развитии видеоарта: стирается грань между арт-кино (фильмами для выставок), видеоинсталляциями и видеоартом, равно как и между «белым кубом» выставки и стримингом – лучше говорить об инсталляционном подходе и принципе видео, господствующем на самой выставке. Проанализировав дискуссии по вопросу и самые яркие примеры, например, перформансы М. Абрамович, Карцева показала, как видео эмансипировалось от отдельных технологий и стало просто общим инструментом современного художника, способствующим в том числе социальному развитию региона и выполнению экологической программы.

Кандидат исторических наук Ирина Захарченко, доцент кафедры истории и теории культуры РГГУ, в докладе «“Атлас” Г. Рихтера: визуальный архив как художественная репрезентация реальности» показала, что в современном искусстве идея археологии знания Фуко сложно сочетается с собственной мифологией Атласа как особого типа знания эпохи барокко. Атлас претендовал на объективность, но поневоле был примером нелинейного и медийного представления внутреннего интеллектуального содержания знания, что позволяет критически отнестись в том числе и к существующим теориям репрезентаций как исторически обусловленных форм художественного мышления. Атлас Герхарда Рихтера, направленный на критику визуальной коммерческой агрессии – это огромный архив, в котором нет работ, специально для него созданных, но много нереализованных проектов, что-то вроде «бумажной» или «воображаемой» архитектуры, и одновременно – источник жизненного опыта. Отсутствие систематизации материала при жесткой структуре требует переживать это искусство как экзистенциальное, а не концептуальное. Ссылаясь на теоретиков культуры как архива, таких как Ж. Деррида, и на наследие «Мнемозины» А. Варбурга, докладчица показала, что этот «Атлас» – большая инсталляция, художественное целое, требующее глубокого эстетического восприятия.

Кандидат искусствоведения Сергей Штейн, доцент кафедры кино и современного искусства РГГУ, в докладе «Деятельностный подход к познанию и метод онтологизации в искусствоведческом образовании» обосновал, как можно преподавать теорию и практику монтажа так, чтобы она была связана с академической культурой и общей историей кино, чтобы не было разрыва между «кинокритикой» и строго научным подходом к кинематографу. Развивая идею различия между дискурсивным и дисциплинарным знанием, докладчик показал, как дисциплинарные границы создаются самими эпистемическими приоритетами и познавательными ситуациями, которые при работе с элементами монтажа необходимо учитывать. Часто искусствоведческое знание оказывается порождено индивидуальными ситуациями, противоречивыми и негомогенными дискурсивными практиками, даже фантомными «распредмечиваниями», и поэтому необходима рефлексия над проблемными ситуациями в исследованиями и главный инструмент для разрыва порочного круга – уход от натуралистического понимания познания к деятельностному: мы познаем не объект, а то, как мы действуем при познании этого объекта.

Анна Швец, старший преподаватель филологического факультета МГУ, в докладе «Творческая лаборатория поэтов и приглашение читателя к соавторству: футуризм в Тифлисе» показала актуальность авангардных форм коммуникации в контексте современного искусства. Авангардное формотворчество оказывалось не столько притязанием, сколько итогом футуризма, и именно здесь возникали те коммуникативные нормы, которые значимы и для современных социальных коммуникаций и распространения искусства по современным электронным каналам. На примере «синдиката» футуристов в Тифлисе докладчица объяснила, как творческое сообщество превращается в творческую лабораторию со своими нормами работы. Такие институты, как работа ассистента-перформера-суфлера, усиленное участие читателей как своеобразных младших лаборантов, требования к фоновым знаниям и другие, позволяют лучше интерпретировать и современное перформативное искусство, не сводя его к теориям постдраматического театра или лингвистической перформативности, но создавая настоящую постконцептуальную его теорию.

Татьяна Левина, доцент школы философии факультета гуманитарных наук НИУ ВШЭ, преподаватель просветительского проекта «Антиуниверситет» в докладе «Авангард, Фаворский свет и современное искусство» обратилась к философским амбициям авангарда в свете современных дискуссий о прагматике и мировоззренческом содержании новых направлений в искусстве. Споря с современной критикой, для которой платонизм и исихазм в авангарде представляется лишь отдельным обстоятельством большого авангардного проекта, докладчица показала, что сами формообразующие принципы иконописи и идея фаворского света были значимы для становления русского авангарда как целостного движения. Исихастская идея познания через свет, снимающая привычные формы субъективистской установки, оказалась источником вдохновения для нового этапа в искусстве, создания зрячих образов, не менее важной, чем идеи Бергсона, Гуссерля и Витгенштейна для западного искусства. «Лучизм» М. Ларионова был попыткой не только воспроизводить технику иконы, но и занять метарефлективную позицию по отношению к ней, выяснив, как нетварный свет может определять легитимацию образов и принципы перемен в искусстве.

Кандидат философских наук Юлия Журавлева, доцент кафедры кино и современного искусства РГГУ, в докладе «Дискуссии о роли случая в живописи Ф.Бэкона: спонтанность и “манипулируемая случайность”» рассмотрела специфику реалистического и фактологического отношения этого художника к случайности. Для Бэкона живопись аффективно воздействует на зрителю благодаря погружению в режимы реальности, а не только режимы производства искусства. Реконструируя метод Бэкона и сопоставляя интерпретации Делёза и действительные высказывания художника и работу «большой машины» его студии, докладчица показала, что в современной философии, всё больше занимающейся памятью и сетевыми теориями, можно по-новому прочесть и Делёза как философа борьбы за различия против клишированных репрезентаций, показав «памятливую» перспективу учения постмодерна о вероятности, случае и событии. Также в докладе затрагивался вопрос о текстологической достоверности интервью Бэкона Сильвестру, противоречивости терминологии и некоторых инертных представлениях критиков (например, о концептуальном смысле отсутствия черновиков) несмотря на всю проблематизацию его наследия в современных художественных практиках.

Вторая сессия конференции

Вторая сессия конференции была посвящена по преимуществу институциональному аспекту современного искусства.

Кандидат искусствоведения Елена Солнцева, доцент кафедры кино и современного искусства РГГУ, в докладе «Перфомативность после ковида: что поменяет изоляция в рецепции пространственно-временного искусства» обсуждала судьбу пространственно-временных искусств при изменении самого понятия «площадки». Глобализация аудитории, кризис эстетического начала внутри алгоритмов Сети и локализация офлайновых практик оказываются серьезным и беспрецедентным вызовом для изобразительных искусств. Общая экономическая рецессия, связанная с пандемией, требует дифференциации художественных практик, но это приводит и к росту ускоренного обмена информацией, а это ускорение (акселерационизм, обсуждаемый современной философией) трудно осмыслить философски. Невозможно свести практики современного искусства ни к текстовости, которая не может выразить перформативную задачу, ни к визуальным клише, которые подвергаются коммерческим злоупотреблениям. Как и в докладе Е. А. Карцевой, обсуждалась роль обновленного телевидения и стриминга в возникновении новых видов искусства, а значит, преодоление противостояния независимого искусства и медиа – чем это грозит искусству, а что обещает? Доклад вызвал большое обсуждение о том, как выживание музеев в условиях пандемийного кризиса связано с возможностью реализовать полный набор эстетических и социальных функций.

Кандидат социологических наук Татьяна Барандова, доцент Санкт-Петербургского кампуса НИУ ВШЭ, в докладе «Перспективы традиционных акторов внешней культурной политики при форсированной цифровизации в ракурсе е-дипломатии» обратила внимание на то, что современное искусство должно объяснять обществу, какие социальные функции оно должно на себя взять. Во многом доклад был разговором с предыдущим докладчиком, ставился вопрос, не превратится ли современное искусство в прикладное, прикладное для туристических или информационных занятий в современном мире. Рассмотрев методы современной культурной дипломатии (soft power), докладчица раскрыла сложное и часто изменчивое соотношение текстов и контекстов в этой дипломатии. Современное искусство может быть инструментом такой дипломатии, а может быть и контекстом, проблематизирующим и осмысляющим другие ее инструменты. Цифровая реальность, по мнению докладчиков, ускоряет развитие цифровой дипломатии, но иногда затрудняет гибкость применения этих культурных инструментов, что требует отказаться от исключительно коммерческого и стратегического взгляда на них со стороны политических и коммерческих деятелей, создав новую модель работы искусства в современной культуре, обратив внимание на цифровое созидание и новое национальное брендирование.

Эльвира Жагун-Линник, старший преподаватель кафедры кино и современного искусства РГГУ, в докладе «Пост-глитч и пост-интернет: специфика взаимодействия» поставила проблему того, как в новейшем медийном мире и отдельный художественный проект может быть воспринят как лишь эпизод производства, и искажения в передаче информации могут быть восприняты как «случай». Сетевое функционирование искусства приводит к тому, что искусство отрывается от прежних «мест», но и создает свои места, например, места обнаружения своей подлинности в сети. Тогда глитч, иначе говоря, системно искаженные сбоем данные, осмысленные эстетически, оказывается не только критикой прежних режимов производства, но и способом воспроизвести свою подлинность. В пост-интернете уже не ставится вопрос о различии подлинности и симуляции, как в прежнем постмодерне, но показывается, как сами режимы подлинности оказываются режимами соучастия. Ризома как бы выворачивается, каждый художник или каждая художница становится пост-интернет-художником, который или которая не может игнорировать влияние интернета, а значит, кроме сетевой системы оценки появляется и сетевая система производства самих критериев оценки. В том числе Э. В. Жагун-Линник обсуждала вопрос «теория как произведение искусства» в связи с техническими и содержательными ограничениями блог-платформ для демонстрации искусства, а также вопрос об экологической повестке в 3D-моделировании.

Андрей Рейнер, преподаватель кафедры музеологии и кафедры кино и современного искусства РГГУ, в докладе «Роль музея как основной менеджерской структуры с одновременным выполнением творческой задачи по созданию новой экспозиции» подробно рассмотрел обстоятельства работы музеев в ситуации сложных обязательств и ограничительных мер периода пандемии, так что всё больше становится разрыв между замыслом и воплощением, между начальным и конечным видом кураторского проекта, что затрудняет и ребрендинг музеев. Невозможно получать регулярное финансирование на слишком специальные проекты для немногих, но без этих проектов невозможно развитие и более массовых кураторских стратегий. Следовательно, необходимо как-то по-новому позиционировать идею новой экспозиции, в том числе цифровой, чтобы показать, что эта экспозиция является и школой кураторов, а не только предметом конечного потребления. Требуется показать музей не только как место конечного потребления, но как место множества разнотипных социально значимых практик, обеспечивая тем самым быстрый отзыв по вопросу дальнейшего финансирования.

Кандидат искусствоведения Анна Суворова, доцент кафедры истории философии ПГНИУ и Пермского кампуса НИУ ВШЭ, в докладе «Современное искусство и творчество аутсайдеров в институциональной практике: от “Fantastic Art, Dada, Surrealism” в МоМА (1936) до “Encyclopedic Palace” на Венецианской биеннале (2013)» раскрыла историю легитимации искусства аутсайдеров (самодеятельных художников), как при этом соотносились специализированный показ и широкий общественный интерес. Вхождение этого как бы маргинального искусства в широкую общественную практику было многоэтапным, но отвечало кризису вообще специализированных и групповых художественных практик, что требовало новой контекстуализации процедур создания произведений как таковых. Интерес к странному и популярному, одновременно с желанием экспонировать экспериментальное искусство как можно шире, косвенно привел, при выстраивании визуальных генеалогий, к созданию канона экспонирования и искусствоведческого анализа искусства аутсайдеров: движение от «фантастической архитектуры» к ассамбляжу и далее к терапевтическим практикам. Специально были рассмотрены стандарты представления искусства аутсайдеров на Documenta в Касселе и в проектах последних тридцати лет, где представлены не только произведения, но и контексты их возникновения, что не позволяет замкнуть это искусство в пространстве и рамках специализированного музея и способствовать гуманизации общества.

Третья сессия конференции

Третья сессия была посвящена кинематографу в широкой перспективе современных методов исследования визуальности, текстов и социокультурных контекстов.

Ольга Турышева, профессор кафедры зарубежной литературы филологического факультета УрФУ имени первого президента Б. Н. Ельцина, в докладе «Вопрос об искусстве как предмет художественной рефлексии (на материале последнего фильма Л. фон Триера)» проанализировала трансгрессию и изменение функций автора в фильме Триера «Дом, который построил Джек» как форму рефлексии над границами искусства. Указав на символику фильма и различные режимы ее существования («Ад» Данте, метафизическая поэзия Блейка, тоталитарная архитектура Шпеера), докладчица показала, как именно «готические» мотивы становятся основанием для решительного морального суждения. Рассмотрев Триера как религиозного и морального режиссера, О. Н. Турышева показала, как идея «сверхискусства» и «тотального произведения искусства» (Gesamtkunstwerk), с отсылками к Климту и другим мастерам модерна, внутри эстетики распада не просто подвергается критическому осмыслению, но углубляется, возвращается к истокам в «Энеиде» Вергилия, благодаря чему уже мы можем различать истинные и ложные интерпретации, в том числе провоцируемые героями, например, главным героем, который говорит об отсутствии у него эмпатии и как бы провокативно искажает творчество самого Триера (здесь докладчица видит полемику Триера с критиками, отнеся к Джеку то, в чем критики обвиняют Триера, вроде мизогинии или культа жестокости). Тем самым проект Триера, продолжающийся в последнем фильме, оказывается особым исследованием страстей, где христианская притча и «Фауст» соединяются с анализом тех искажений самого бытия слова, которые случались в прежнем романтизме и мистицизме.

PhD Кристина Ланда, приват-доцент Болонского университета,  в докладе «“Высокое искусство” в Translation Studies. Рефлексия об адекватности художественных переводов в западных и отечественных исследованиях на рубеже XX–XXI вв. (Комиссаров, Лефевр, Сальмон, Тороп)» рассмотрела судьбу переводоведения в современном плотном и меняющемся медийном контексте. Современное переводоведение должно ставить тот же вопрос, который ставил авангард, о более сложном отношении семантики и прагматики в современном мире, в отличие от регулирования семантики и прагматики в доавангардных поэтико-риторических системах. Современная теория перевода, как и современная теория искусства – постконцептуалистская, она видит в обособленном концепте, «точности» или «верности», опасность эссенциализма, упрощенного платонизма или смешения аксиологического и функционалистского подхода. Вместо этого современное переводоведение, не отказываясь от платонического моделирования, говорит о динамическом соответствии оригинала и перевода, что позволяет говорить о «переводе» между различными искусствами как форме рефлексии искусства над границами своего самосознания. Переводчик оказывается «манипулируемым манипулятором», ведущим особую игру между культурными средами, но также от переводчика требуется особая решительность для создания завершенного произведения в современной акторно-сетевой ситуации, и одновременно оказывается возможно несколько «правильных переводов» в сложной констелляции автора, переводчика и читателя.

PhD Василий Львов, адъюнкт Колумбийского университета, в докладе «Где кончается форма? Шкловский о кино как поэзии и прозе» показал, как русский формализм исследовал кино не только как развивающуюся, но и как рефлективную форму. Шкловский столкнулся с рядом проблем, таких как проблема перевода, интерпретации, в связи с установками эпохи: что в каждую эпоху считалось конструкцией, и входит ли, например, кинопроизводство с его темными сторонами в замысел отдельного фильма (актуальность этого вопроса показывают споры о проекте «Дау» И. Хржановского). Шкловский настаивал сначала на непереводимости медиумов кино и литературы, но весьма скоро он стал решать проблемы различий в системе литературы, например, разграничения поэзии и прозы, на примере кино, как бы выворачивая обычную историко-литературную аргументацию. Это был не только эксперимент, уточняющий границы отдельных терминов и специфику аргументативных инструментов, но и продуманный метод, позволяющий узнать историю искусства как предысторию производства искусства и его зарождения. Тем самым, проблематика Шкловского очень перекликается со спорами о постконцептуализме и метамодернизме наших дней, когда вся история искусства оказывается не только полем контекстов для неограниченного употребления, но и местом локального укоренения новых творческих решений, даже очень частных, местом, где смысл находит себя, соотнеся себя со всей логикой истории. Все эти ходы проделал Шкловский, рассуждая, что Дон Кихот изначально был у Сервантеса пародией и моментом литературной политики между высоким и низким в литературе, но в силу конструкции в том числе и читательского и авторского внимания он приобретает субъектность и становится типажом. Также была рассмотрена теория комического Шкловского в этом ключе и предложено применить категорию лиризма, как ее понимали формалисты, как определенного несоответствия установкам читателя и гармонии с ожиданиями, к современному искусству.

Татьяна Зверева, профессор кафедры русской литературы и теории литературы филологического факультета УдГУ, в докладе «Рассказы А. Чехова: взгляд современной анимации» проанализировала трансформации самих предпосылок анимационной кинематографии при встрече с драматическими приемами Чехова, его психологизмом и соответствующими механизмами работы с языком и вниманием. Исходя из филологических концепций поэтики Чехова как кинописьма и кризиса слова, докладчица показала, как анимация позволяет создать сверхпроводимое пространство, передающее скрытые смыслы. Рассмотрев такие произведения, как «Кому повем печаль мою» и «Каштанка» (1988 и 2005, реж. Н. Орлова), докладчица показала сближение антикоммуникативности Чехова с немотой у Андрея Платонова, использование приемов светотеневой живописи в символистском духе и аллегорическую работу с темой горя, часто недоступную для игрового кино. «Очумелов» (2009, реж. А. Демин) и «Беззаконие» (2009, реж. Н. Мальгина), наоборот, в постмодернистском цитатном духе сближают мир Чехова с мирами Пушкина и Гоголя. На этих и других примерах был поставлен вопрос, как возможно анекдотическое в современном искусстве, чтобы оно не превратилось ни в сарказм, ни в какую-либо устаревшую форму комизма.

Владимир Колотаев, декан факультета истории искусства РГГУ, в докладе «Лингвистические теории идентичности в образах современного киноискусства» продолжил обсуждение теорий идентичности, продолжающих традиции психоанализа и глубинной психологии с одной стороны, и социокультурной критики, укорененной в исследовании границ языка индивида, с другой стороны. Концепции Ж. Лакана и Э. Эриксона становится возможно обсуждать наряду с пониманием формирования личных местоимений и личных глагольных форм у Э. Бенвениста, учитывая, что идеи Лакана и Бенвениста успешно взаимодействуют во французской теории (А. Бадью, Б. Кассен). Докладчик на множестве частных примеров показал, как можно по-новому членить элементы киноповествования, такие как замедленная съемка, ручное движение камеры и подобные на основании нового понимания лингвистических категорий. Это оказываются не элементы индивидуальной манеры, как это понимают часто кинокритики, но необходимой частью конструирования самих возможностей субъектного высказывания.

Александр Марков, профессор кафедры кино и современного искусства РГГУ, в докладе «Философ в документальном кино: поэтика фильма “Бадью” Р. Калиана» выявил, как вышедший в этом году полнометражный фильм о самом известном современном французском философе вписывает его мысль в более широкие контексты. Отметив многочисленные переклички с фильмом «Гераклит Темный» Патрика Деваля, который был одним из манифестов тогдашней французской контркультуры, докладчик показал, что основные темы А. Бадью, такие как приоритет события над бытием, связь молодежных движений и социальных изменений, использование аппарата математического эксперимента для демонстрации границ языка, связаны с общим духом французской философии после Сартра – ангажированной, направленной на культурный диалог и противостоящей стандартизации. Также в докладе указывалось, что несмотря на соблюдение всех канонов биографического фильма, показ профессора Бадью как находящегося в постоянном диалоге, лишенного зависти и не торопящегося, вписывает его не в канон стоицизма, популярного в англо-американском мире, а скорее платонизма, наподобие того, как он представлен в пеплуме А. Аменабара «Агора». Докладчик кратко охарактеризовал медийную ситуацию во Франции, в которой и находятся ключи к довольно изощренной поэтике этого фильма.

Автор:

Доктор филологических наук, доцент Александр Марков, профессор кафедры кино и современного искусства РГГУ. Подробнее...