РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ


А.А. Петрова "Фотографические практики северного села: изобразительный канон и коммуникативный потенциал"


Об авторе

Фотография в северной русской деревне – феномен совершенно особенный, отличный от фотографических практик «большого города»: любительской фотографии и арт-фотографии. Деревенская, сельская фотография может быть рассмотрена как один из жанров визуального фольклора (А.В. Захаров), т. е. народного / массового изобразительного творчества. Под визуальным фольклором понимаются «артефакты, созданные, используемые и потребляемые в традиционной и массовой культуре. «Визуальным фольклором», таким образом, можно считать маски, лубочные картинки, открытки, фотоальбомы, девичьи и дембельские альбомы, рекламные объявления, плакаты, стенные газеты, граффити, татуировки… Такие изображения обладают как собственным иконографическим каноном, так и характерными способами применения и использования» (Петрова 2010).
Сегодня фотографические практики видоизменяются: любительская фотография становится цифровой, последняя дематериализуется и аккумулируется в Интернете, где обменивается и выстраивает эго-историю пользователя. Фотография профессиональная стала одним из медиумов «контемпорари арта» и прессы. В деревне же фотографическое изображение остается не-самодельным, технически не освоенным; фотография здесь визуализирует образ «большой семьи»; она оформляет интерьер и может служить средством коммуникации с умершими родственниками.
В ходе экспедиции 2009 года в село Анненский Мост Вытегорского района Вологодской области были пересняты типичные фотографии из семейных альбомов и домашних архивов около тридцати жителей среднего и старшего возраста, записывались комментарии информантов, фиксировалось расположение фотографий в домашнем интерьере.
Далее мы рассмотрим три типа деревенской фотографии: настенные, архивные и кладбищенские.

1. Домашняя галерея: фотоиконостас и гиперкоммуникация

Настенные фотографии – это «парадные портреты» крупным планом, выставленные в домашней галерее, на «домашнем алтаре»: на стене, комоде, зеркале, шкафу… Эти портреты большого (40х50 см) и среднего формата (20х30, 15х20 см), как правило, вставлены в раму под стеклом, иногда они нанесены на пластик, зачастую раскрашены. Фотографии в селе, что называется, одомашниваются, становятся предметом интерьера. В этом регионе в 1950–1960-х гг. работали передвижные фотографические ателье, которые производили студийную съемку, переснимали старые фотографии, ретушировали, раскрашивали изображения, делали фотомонтажи (самый частотный случай – смонтированный из фотографий разных лет парный потрет мужа и жены). У многих жителей есть снимки в одинаковой мизансцене: позирующий сидит, облокотившись на стол, покрытый кружевной скатертью, на которой стоит букет цветов. «Эти фотографии – приезжали у нас попутные <фотографы>, делали» (ЭА-2009, с. Анненский Мост, Мисина Л.А., 1936 г.р.)1. На стене дома также может помещаться «юбилейная стенгазета» с фотографиями юбиляра-хозяина дома, сделанная его друзьями и подругами.
Самым частотным видом фотографического настенного изображения является одиночный портрет в анфас, что отсылает и к иконам, и к плакатам, и к первым в истории изображения портретам – фаюмским. В.Б. Мириманов возводил происхождение антропоморфных образов к культу предков (Мириманов 1997: 88); по одной из версий ранние византийские иконы также восходят к «погребальным изображениям, особенно существенным в контексте идеи Воскресения Христа» (Колпакова 2010: 231). Фотография, таким образом, остается средством «органопроекции», фиксации образа и идентификации человека. «Портреты и иконы, в отличие от пейзажей и натюрмортов, требуют направленного внимания хозяев интерьера. Они задействованы прежде всего не в коммуникации с приходящими в дом гостями, а в (авто)коммуникации хозяина интерьера с теми, кто изображен. Портреты и иконы служат заместителями тех, кого они изображают» (Chevalier 2002: 851; цит по: Бойцова 2007а: 93-94).
Пейзаж встречается на фотообоях и остается почти единственной темой наивной живописи (в городе, особенно с распространением туризма, фотографический пейзаж оказывается достаточно частотным изображением). В доме агронома Валентины Васильевны Волковой (1929 г. р.) на одной из стен шпалерной развеской размещены пейзажи маслом, выполненные ее покойным мужем, врачом и художником-любителем: это в основном виды села Анненский Мост. На смежной стене – «портретная галерея»: развешенные в несколько рядов портреты родственников так, что вверху помещается «восходящая линия», старшее поколение – это снимки, сделанные в дореволюционных петербургских ателье. Здесь перед нами достаточно редкий случай: попытка выстроить в домашней портретной галерее семейную генеалогию.

  

Обычно же этого не происходит. Деревенские домашние фотовыставки, которые есть практически в каждом доме данного села, могут располагаться в красном углу или рядом с ним, на серванте, комоде, шкафу, трюмо, столе, ковре, над окном, за электропроводкой, но чаще – просто на стене. Они преследуют одну цель – визуализировать членов семьи. Такие портретные галереи были распространены в домах горожан в конце XIX – начале XX вв., но в 1970-х гг. в городе семейный альбом вытесняет развешенные по стенам фотографии (Бойцова 2007а:91, Бодрийяр 1999: 27, Андреева 1975: 32).
Распространены на Севере и «фотоиконостасы» (Борев 1986: 67)2: в одной раме под стеклом помещаются несколько (от 5 до 20) фотографий родственников. В интерьере могут быть 1 или 2-3 такие рамы. Никакой логики во взаимном расположении фотографий мы не наблюдали: кажется, ни размер, ни степень родства, ни качество фотографий значения не имеют – важным оказывается создать визуальный образ «большой семьи» из имеющихся фотографий по принципу бриколажа. Такие «иконостасы» также могли располагаться в красном углу (Бореев 1985:68).

 

Кроме того, исследователи на самом разном материале прослеживают различные дистрибуции изображений в домашних интерьерах. О. Бойцова разводит во-первых: картины (не портреты), художественные фотографии, ковры, постеры, календари, декоративные панно и тарелки; и во-вторых – портреты, иконы и открытки (Бойцова 2007а:92). Софья Шевалье на материале современных домашних интерьеров Франции и Англии выделяет «фокус», «место внимания» (телевизор, камин, зеркало, пианино), куда попадают портреты, иконы и открытки, и пространство напротив «фокуса» – диван, над которым помещают ковер, картины, репродукции, декоративные панно, «художественные» фотоснимки» (Chevalier 2002). И. Разумова отмечает, что у верующих портреты близких часто помещаются справа от фамильных икон (Разумова 2001: 179), по наблюдениям Т. Ильиной фотографии «тяготеют к большому углу» (Ильина 2009: 247).
В домашних интерьерах Анненского Моста такого размещания изображений мы не наблюдали: фотографии могут висеть на ковре (их удобно вешать на те же гвозди, на которых висит ковер), они могут располагаться вдоль всех стен; написанный маслом пейзаж может попадать в красный угол и т.п. Зато здесь часто портреты живых родственников вешают отдельно от портретов родственников умерших, «покойничков», фотографии которых могут размещаться в красном углу, под образами, рядом с божницей или просто стоять отдельно на комоде, или в шкафу.

 

К таким фотографиям – вернее через фотографии к умершим родственникам – могут обращаться жители дома, чаще всего это женщины старшего возраста. Об этом писала Т. Ильина на материале экспедиции в Оштинский Погост того же Вытегорского района: «К.М. Малафеева просит у мужа долгой жизни и обещает принести ему много новостей. <…> просит легкой смерти» (Ильина 2009). Так, при помощи фотографического портрета осуществляется своего рода коммуникация с умершим. Такой тип коммуникации вряд ли можно назвать авто-коммуникацией (коммуникацией Я–Я), к которой Ю.М. Лотман относил и молитву (Лотман 2001). Нам ближе определение О. Прохватиловой, определявшей молитву как гиперкоммуникацию, при которой «адресат речи имеет особый статус, что исключает самоадресацию» (Прохватилова 1999: ???). В системе традиционной культуры к гиперкоммуникации можно относить не только молитву (богообщение), но и причитания, заговоры, разговоры с покойниками, игры ряженых – во всех этих жанр адресат речи обладает необходимым «особым статусом». Такая гиперкоммуникация в качестве ответа может предполагать некий конкретный результат (в случае просьбы, молитвы или заговора), она может быть ритуально оправдана, т.е. носить публичный характер (причитания), но может иметь результатом и «явление» изображаемого (иконы)3.
Женщины Анненского Моста могут разговаривать с фотографиями покойных родных, делиться с ними своими переживаниями (в том числе по поводу смерти), рассказывать о происходящих событиях: «Я с матерью и отцом разговариваю. Поговорю, мама умерла, я-то при ней была, а я-то теперь одна, со мной никого нет, как буду доживать, не знаю. Вот с ней поговорю насчет этого. «Мамушка, я с тобой была, а со мной никого нет – одна я». А папы давно нет, папа на войне был, дак. Его уж более 60 годов нет, дак. Ну и с им, когда евонная-то памяти, умерший день, дак тоже, поговорим» (ЭА-2009, с. Анненский Мост, Езотина Л.В., 1927 г.р.).
В доме В.Л. Маркушичевой фотографии «покойничков» стоят отдельно на комоде, портреты украшены цветами, вышитыми рамками, она чаще всего делится с ними новостями: «Вот мои покойнички все. Это мой муж, вот моя доченька, вот мой брат, это который фотографировал-то, тут моя бабушка, прабабушка, тут моя мама, это мой брат – тут его фотографировали на доску почета, дак. Утром выстану, всех пройду, поговорю. Ну, говорю, сынушка съездил на рыбалку, вот такое все поговоришь, как живу да, не могу да, всяку сулемý говоришь» (ЭА-2009, с. Анненский Мост, Маркушичева В.Л., 1932 г.р.). 
Такой разговор может походить на молитву: «Вот я стою, например, сажусь чай пить. Помяни, Господи, всех верующих и всех неверующих, знающих и незнающих, всех отцов и матерей, братьев и сестров, бабушек и дедушек, сыночков и дочков, дочек, вот в таком стиле. Муж у меня пять годов как умер. Я говорю: вот оставил ты меня одну теперь, че тут я заведу делать? Вот в таком стиле разговариваю» (ЭА-2009, с. Анненский Мост, Мисина Л.А., 1936 г.р.). Надо сказать, что все эти мотивы: жалобы, риторические вопросы, сообщение новостей встречаются в северной женской причети (например, в текстах Ирины Федосовой)4. Но теперь разговоры и плачи могут происходить не у могилы, а в доме – у фотографического портрета умершего и почти всегда их ведет женщина: вдова, мать, сестра.
Вообще, настенные фотографии представляют собой своеобразные «культовые» изображения, семейные реликвии, сакрализованные образы5. «Фотография становится образом тогда, когда человек рассматривает ее и оживляет ее своим взглядом. При этом медийный характер фотографии остается на заднем плане» (Вульф 2007: 198). Здесь, возможно, сказывается и общеевропейская, поддержанная христианством традиция дистантной коммуникации посредством изображения и разговора-молитвы (совершенно незнакомая исламу, например). Также актуальным оказывается механизм контагиозной магии, известный многим традиционным культурам (например, посмертные маски). Фотография – это непосредственный снимок, «световой отпечаток» с лица, к тому же фотографии умерших – это зачастую фотопортреты на керамике, принесенные с могилы, снятые с памятников в момент установления гранитной плиты, год спустя после смерти, т.е. это предмет, хранящий «след контакта» с умершим6.
Фотография здесь стала тем самым медиумом, средством запечатления близкого человека, создания образа и помещения его на видном месте, о чем говорилось еще в северной  причети: «Ты, невестушка ветляная, / А сестрица богоданная, / Нам не видать гробов хрустальныих, / Ты возьми, моя голубушка, / Лист бумажечки гербовую, / Писарей возьми умильныих, / Рисователей учтивыих, / Нарисуй, моя голубушка, / Моего брата родимого, / Своего мужа законного / На лист-бумажечку гербóвую, / Нарисуй-ко ты, пожалуста, / Его телушко-то мертвое, / Его личушко-то блеклое, / Положи эту бумажечку / Во кленовую во горенку, / Ты на стенку на лицóвую» (РПК 1940: 71-72).
Наряду с фотографиями, в домашнем интерьере могут располагаться бюсты Ленина и портреты писателей – в Вытегорском районе это Есенин и Пушкин (в советских городах был очень распространен портрет Эрнеста Хемингуэя с трубкой, а европейские «буржуазные» салоны украшались слепками посмертной маски Бетховена (Арьес 1992:231)). Здесь же видим плакатные календари с изображениями святых или животных восточного календаря. Лошади, петухи, коровы, кошки смотрятся, надо признаться, в деревенском интерьере достаточно органично: зачастую календари производятся в местном райцентре и представляют собой фотографические изображения местных пород животных. Встречаются календари-плакаты с изображением святых, плакатные изображения поп-звезд: Эмми Ли, Алексы, Майка Мироненко, коврики с шишкинскими «медведями в сосновом бору», вышивки и картинки, изображающие лебедей, уток, тигров, кошек, медведей. Используются в качестве декоративных элементов открытки, коробки конфет, искусственные цветы, аппликации из соломки, искусственные цветы, детские игрушки и др.

 

2. Семейный архив: гендерные и возрастные стереипы в портрете, юбилейный альбом и репортажи с похорон

Фотографии из домашнего архива (карточки небольшого формата, цветные и черно-белые, ок. 10х15, 15х20, реже 20х30 см) хранятся в ящике комода, коробке, большом конверте, чемодане, держатся завернутыми в большой кусок материи (узел) или размещаются на страницах семейного альбома. Это также по большей части портреты, но здесь могут оказываться и ритуальные фотографии – обычно похорон.
Иконографический канон фотографий семейного архива прослеживается достаточно четко. Дети изображаются в кроватках, колясках, санках, наряженные, с игрушками, на руках у матери или бабушки, очень редко отца. На черно-белых карточках и мальчики, и девочки могут быть одеты в матроски с полосатыми воротничками и галстучками. Часто дети изображаются рядом с животными (осликами, дельфинами…) – такие фотографии могут присылать из города после посещения зоопарков. Распространена в семейных архивах фотография ребенка в школьной форме, из города присылаются снимки мальчиков в военной униформе, в фуражке с кокардой, девочек в кринолине и шляпе с пером или «костюме стюардессы», сделанные в фотографических ателье – здесь отражаются и гендерные представления, и подготовка к будущей профессиональной деятельности.

  

Для женщин сама фотосъемка, посещение фотоателье – почти ритуал, и здесь хорошо выглядеть – главная задача. Женщины снимаются в нарядных платьях, с уложенными волосами. Это может быть как портрет в полный рост, так и портреты поплечные и поясные, также встречаются «головки» в три четверти, характерные для 1970-х годов (тогда Бюро пропаганды советского киноискусства распространяло по стране портреты актеров в формате открыток, – многие из них изображены именно в таком ракурсе). Частотен снимок «с лучшей подругой»: в обнимку, взявшись за руки. Естественно, женщина часто представлена с ребенком на руках. Встречаются фотографии женщин пожилого возраста: бабушка изображается одна или с ребенком; часто — с дочерью и внуками.

  

Мужских одиночных студийных портретов нам встретилось немного. Исключение составляют снимки в униформе на фоне российского флага (здесь также частотны случаи фотомонтажа – когда фоновый флаг подставляется в фотошопе). Видимо, мужчин чаще снимали фотографы-любители: это снимки в армии с друзьями, на месте работы («у станка»), за рулем, около машины. Чрезвычайно частотным, особенно у подростков, оказывается снимок, демонстрирующий какие-либо достижения в мужской компании –  это может быть только что пойманная рыба, лосиный рог или корзина грибов.

  

Здесь визуально проявляются половозрастные стереотипы: фотографируя ребенка, ему «примеряют» будущую профессию, женщина предстает красавицей и матерью, а мужчина – профессионалом и победителем.
Помимо портретных фотографий, в семейных архивах встречаются фотографии обрядов перехода: выписка из роддома (очень редко, крестин нет вообще), свадьба (редко) и похороны (очень часто).
Свадебных фотографий немного; некоторые из них сделаны у памятника-бюста Герою Советского Союза сержанту А.М. Сергееву, работавшему в Ковжинском леспромхозе, – сняты жених с невестой и свидетели. Свадебная прогулка на фоне достопримечательностей, возложение цветов к Вечному огню или памятнику – советский ритуал, не знакомый западной культуре, – он заменил поездку в церковь для венчания. И здесь «неоднократная фотофиксация» становится частью свадебного церемониала (Борев 1986: 68-69).

  

Распространенной фотографической практикой в северном селе является также празднование юбилея, который становится поводом для оформления «стенгазеты» и создания «событийного» альбома. Так в доме Зинаиды Андреевны Макаровой (1929 г.р.), на ковре над диваном помещен лист ватмана с приклеенными фотографиями (взятыми из семейного архива) и стихотворными текстами, адаптированными к случаю: «Поздравляем с юбилеем. Из далека долго / Течет моя Волга… / А мне 17 лет <фото в 17-летнем возрасте>, / Течет моя Волга 8 десятков лет»; «Ваши года еще не веха, / Но как в юности – не пошумишь. / Желаем счастья и успеха. / Пусть жизнь идет – шумит камыш!»; «Здесь мой причал и здесь мои друзья / Все, без чего на свете жить нельзя». Рядом с газетой – надувные шары и поздравительные открытки с цветами и цифрой 80.

 


Замечательный юбилейный альбом хранится у директора школы Л.А. Фадеевой (1939 г.р.). Он создан к 50-летию Людмилы Андреевны ее дочерью. По принятой жанровой классификации Э. Уокера и Р. К. Мултон, выделяется 4 типа фотоальбома: семейный, событийный, автобиографический и альбом о хобби (Walker, Moulton 1989: 172–175). Юбилейный альбом сочетает в себе черты всех четырех: в нем есть фотографии и коллажи всех членов семьи юбиляра, он создан к событию – пятидесятилетию (поздравления и цветы), здесь воссоздается в стихах биография именинницы и есть информация о хобби – рыбалке.

Приведем текстовую часть:

Среди ритуальных фотографий семейного архива абсолютно доминируют фотографии похорон, которые приближаются по стилистике к репортажу, direct photography. Распространен портрет умершего в гробу: под иконами красного угла, в анфас, в профиль. Отношение к такому посмертному портрету – самое серьезное: это последний снимок. Тем более, что, как отметила Ольга Бойцова, в России, в отличие от западных стран, не было практики изображения умершего как живого (Бойцова 2010). Хотя и на Западе здесь, видимо, не было какой-то общераспространенной традиции; как пишет Арьес: «...средневековые мастера надгробной скульптуры избегали представлять «лежащего» в виде умирающего или только что умершего» (Арьес 1992:231). Но над этой традицией посмертного портрета жители могут и иронизировать; в селе известна такая фольклорная «легенда» о живом как умершем: «Был этот случай в этом, в Великом Устюге. Одна бабушка говорит: хочу увидеть себя в гробу, как там выглядеть буду я. Она легла там все, венки ей все положили, все это так сделали. Она легла, лежит. Фотограф пришел, фотографирует так, так, слева, справа фотографирует. Она потом встала и говорит: «Милок, а когда фотографии-то сделают?» «Милок» пал и ногу себе сломал» (ЭА-2009, Голыгина С.И., 1954 г.р.).

 

Часто умершего, лежащего в гробу, фотографируют вместе с его родными, – это «самый распространенный тип посмертной фотографии в российской культуре ХХ в.» (Бойцова 2010). Это может быть вдова у гроба, сын, дочь или другой близкий человек. Встречается и групповой портрет с умершим: многочисленные родственники стоят, потупив взгляд, – в камеру смотрят только дети. Такое направление взгляда появляется на похоронных фотографиях, по наблюдениям О. Бойцовой, начиная с 1930-х гг., и утверждается с 1950-х – тогда как в начале ХХ века позирующие всегда смотрели в объектив: «нужно смотреть на фотографа, когда он снимает» (там же).

 

Во время похорон запечатлеваются все моменты ритуала: умерший в гробу, прощание с ним близкого родственника, групповой портрет у гроба с телом, вынос гроба из дома, гроб во дворе, похоронная процессия, прощание у могилы, опускание гроба в могилу, свежая могила, памятник на могиле. Вообще, фотография на похоронах – обязательная часть ритуала: «На похоронах снимают, попросишь своих родственников, если есть, если нет – попросишь там кого-то, кто-то придет с фотоаппаратом» (ЭА-2009, с. Анненский Мост, Мисина Л.А., 1936 г.р.).

 

Снимают также и поминки, и здесь мы видим совершенно другой иконографический канон: «Люди, позирующие фотографу на могиле во время поминок, в отличие от участников похорон, смотрят в кадр и могут даже улыбаться» (Бойцова 2010). Съемки поминок – это чаще всего групповой портрет за накрытым столом на кладбище, у могилы.

 

3. Фотографии на кладбище: эффект соприсутствия

Фотографии на кладбище – это овальные портреты на эмали или фотокерамике на могильных памятниках сельского кладбища. Такой тип изображений распространяется, как кажется, после войны. «Фотографии на могилах у нас с 70-х годов, до войны не было – деревянный крестик и все» (ЭА-2009, с. Анненский Мост, Мисина Л.А., 1936 г.р.). В 1980-е годы появляются памятники с гравировкой, которые так и не прижились по причине, скорее всего, дороговизны, – и фотография остается в деревне ведущим посмертным изображением. Кладбище в Анненском Мосту находится в стороне от села, на достаточном расстоянии, в лесу. По той причине, что могилы ориентированы в одну сторону (покойника хоронят обычно головой на восток, а памятник сооружают у ног) при входе на кладбище создается впечатление соприсутствия жителей села: редкий памятник обходится без фотографии или портретной гравировки, причем почти все фотографии смотрят в одну сторону. Намогильные фотографии на эмалевом или керамическом овале с надписью имени и годов жизни – чаще раскрашенные, чем черно-белые или цветные – иногда также попадают в домашний интерьер, располагаясь в «портретной галерее». При сооружении гранитного надгробия такие фотографии, видимо, не выбрасывали, а приносили в дом или прикручивали к оградке могилы.

 

Ф. Арьес проследил эволюцию намогильных изображений в европейской традиции: музей надгробий «становится музеем портретов» с середины XVII в., с появлением намогильных портретов королей и епископов; в XVI–XVIII вв. даже социальная элита размещает на кладбищах не статуи, а бюсты или просто головы, простые люди – таблички и крест (Арьес 1992:229, 234, 241). В XX в. мода на портретные изображения умершего проходит. «Зато, благодаря искусству фотографии, помещать портрет умершего на могиле вошло в обычай в народной среде. Фото на эмали может сохраняться очень долго, и, вероятно, уже на могилах солдат первой мировой войны, павших на поле брани, впервые появляются такие портреты. Впоследствии обычай этот распространился, особенно в странах средиземноморья, где, гуляя по кладбищу, словно листаешь страницы старого семейного альбома» (Арьес 1992:437).
Кладбище является и местом поминальной трапезы; в оградке семейной могилы часто находим стол и скамейку – именно здесь собирается семья в поминальные дни. В Европе таким местом могли служить «семейные часовни-усыпальницы, где соединяются в одном и том же пространстве живые и мертвые, принадлежавшие к одной семье» (Арьес 1992:254).
Если говорить о других фотографических изображениях в северном селе, то в первую очередь поражает широкое распространение фотообоев, которые могут оформлять самые разные по своему назначению помещения: производственный цех (изображение камина с иконой и горшками цветов), школьную столовую (сцена из мультфильма, бассейн с пальмами и морское побережье), школьную учительскую (горный пейзаж). В жилых домах фотообои с горными и озерными пейзажами чаще всего попадают на стену гостиной, «зала», и даже теперь, если в доме делается ремонт, стены вновь оклеивают фотообоями. В деревне действует своеобразная «экономия изображения»: в сельских магазинах рекламные плакаты и стикеры явно устаревших и снятых с производства товаров остаются в интерьере – в качестве декоративного украшения. Фотографические изображения могут заполнять собою пространство целиком. Стены домов в сенях иногда оклеивают «в стык» открытками, а в туалете – журнальными страницами и обложками с фотографиями певиц, артисток и актеров 1970–1990-х гг.
Итак, фотография для жителей села – изображение «готовое»: фотографии вплоть до сегодняшнего дня чаще всего заказывают в районном центре, в Вытегре, в отдельных случаях приглашают фотографа. Фотографическое изображение в домашней галерее при этом опредмечено и материализовано, и зачастую степень его материализации выше, чем в городе. Так, например, оно становится здесь портативным, переносным. Такая практика знакома жителям, в первую очередь, по иконам, которыми благословляли молодых, обносили дом во время пожара, брали на крестный ход… Домашние фотопортреты становятся в деревне медиумом в гиперкоммуникации с умершими родственниками, к ним обращаются с просьбами о помощи, делятся переживаниями и новостями. Фотографии в семейном архиве села хранятся неупорядоченно, в отличие от городских фотоальбомов, организованных как правило поступательно, последовательно и хронологически. При этом соотношение изображений в доме такое же, как в «нормальном» музее: есть коллекция и экспозиция. Таким образом, сельская фотография как жанр визуального фольклора обладает как своеобычным иконографическим каноном (портрет в анфас, гендерные и возрастные стереотипы), так и прагматическими характеристиками (она не производится, а заказывается, ретушируется, раскрашивается, дольше хранится, помещается на стену, на могильные памятники, с фотографией коммуницируют).
Сельская фотография представляет собой культовый предмет, сопоставимый с фамильными иконами. «Совершенно не случайно портрет занимает центральное место в ранней фотографии. Культовая функция изображения находит свое последнее прибежище в культе памяти об отсутствующих или умерших близких» (Беньямин 1996: 33). Изображение здесь в представлении жителей в некотором смысле тождественно изображаемому, фотографический портрет – это и инкарнация человека, и напоминание о нем. «Образ служил вместилищем для функционирования божественного духа» (Бернштейн 2002: 71)7. В.Б. Мириманов, описывая и анализируя изображения первобытного и традиционного искусства, выделял коммуникативно-мемориальную функцию масок и статуй, являющихся «своеобразными родовыми реликвиями, выполняющими ту же функцию, что и портреты предков, напоминающие о генеалогии семьи» (Мириманов 2009: 52).
При этом фотография в сельском домашнем интерьере не вытесняет иконы и бюсты Ленина, а плакаты не вытесняют фотографии. Э.Р. Доддс, комментируя термин Гилберта Мюррея «наследственный конгломерат», пишет: «Геологическая метафорика представляется здесь весьма удачной, ибо развитие религиозных представлений очень напоминает геологический процесс: его основным принципом, хотя и не без исключений, является аггломерация, т.е. собирание вместе и объединение различных элементов, а не их замещение. Новая система верований крайне редко полностью замещает собой предыдущую» (Доддс 2000: 183).
Антрополог Кристоф Вульф, различая презентацию, репрезентацию и симуляцию, выделяет в культуре три типа образов: образ как магическое присутствие, образ как миметическая репрезентация и образ как техническая симуляция (Вульф 2007: 200). В фотографических практиках русской деревни технически симулятивное изображение – портретная фотография – становится знаком «магического присутствия», медиатором в коммуникации – общении, пусть символическом, между людьми дальними и близкими, живыми и мертвыми.