В отличие от многих конференций, она проходит не один, а два раза в год, по два дня. В свободном доступе можно найти сборник, объединивший материалы первых конференций https://liber.rsuh.ru/elib/0000160432. Новая встреча объединила молодых ученых Москвы, Санкт-Петербурга, Екатеринбурга и других центров искусствоведческой науки. Среди участников конференции были и те, для кого конференция стала первой, но не было ни одного доклада, в котором концепция не отстаивалась с необходимым упорством. Доклады сопровождались не только презентациями, но и дополнительными материалами, включая аннотированную библиографию по вопросу. После торжественных приветствий началась работа секций, которые шли последовательно.
Елена Вячеславовна Матвеева (РГГУ, Кафедра теории и истории искусства ФИИ, выпускница, научный руководитель: Марина Георгиевна Пивень) в докладе «Формально-стилистические и иконографические особенности и эволюция лукканской школы живописи на примере живописных распятий боттеги Берлингьери» показала, как Умбрийские, Пизанские и Лукканские примитивы были заново переосмыслены потом во флорентийском искусстве. Лукканские распятия некоторыми сследователями возводятся к единой модели (Гульельмо да Сарцана, 1138) — но страстной цикл при распятии сократился в лукканском типе до положения во гроб и мироносиц у гроба. На этих распятиях появилась экспрессия, например, юность и просветленность благоразумного разбойника, рыдание и вытирание слез Иоанном Богословом, что позволяет говорить о школе скорее, чем о следовании какому-то образцу.
Екатерина Сергеевна Новикова (РГГУ, Кафедра теории и истории искусства ФИИ, 4 курс, научный руководитель: Иван Александрович Абрамкин) в докладе «Формальные критерии женских автопортретов XVI века в Италии» показала, как мода на собирание камерных автопортретов художников привела и к расцвету женского автопортрета. Среди художниц были и те, кто работали для коллекционеров, как Софонисба Ангвиссола с ее продуктивностью, и те, кто изготавливали портреты, подчеркивающие статус отца и мужа, как Лавиния Фонтана. К концу века увеличивается размер портретов, так, Мариэтта Робусти создает большой «Автопортрет с нотами», показывая себя как завидную невесту.
Марина Анатольевна Симакина (РГГУ, Кафедра теории и истории искусства ФИИ, магистрант, 2 курс, научный руководитель: Иван Александрович Абрамкин) в докладе «Феномен стекла на картинах голландских мастеров в контексте международных связей XVII века» показала, как престиж венецианского стекла определял развитие ремесла в других странах Европы. Несмотря на все развитие капиталистической экономики Нидерландов после 1581 года, стекло, которое производилось в стране, было недоброкачественным из-за отсутствия древесного угля и замены его торфом, это были прежде всего бутылки. Те изысканные краутштрунки, изготовленные из зеленоватого «лесного» стекла, которые мы встречаем постоянно в голландских натюрмортах, производились в Германии: полая ножка служила для осадка, а налепы на ней усиливали прочность. Также в докладе были представлены данные о раскопках голландской посуды в Нью-Йорке, на месте бывшего Нового Амстердама.
Виктория Валерьевна Бас (РГГУ, Кафедра теории и истории искусства ФИИ, 4 курс, научный руководитель: Борис Михайлович Соколов) в докладе «Художественные аспекты планировки некатолического кладбища Тестаччо» показала, как это одно из первых современных кладбищ, паркового, а не прихрамового типа, и создало романтический образ Рима, в частности, погребенный на нем П.-Б. Шелли, вдохновляясь Римом, на самом деле вдохновлялся стилистикой английского парка, воплощенной в этом кладбище. Во многом романтизации кладбища служила как атмосфера тайны — папская власть разрешала хоронить иноверцев только ночью при свете факелов — так и античная стилистика надгробий, которая перекликалась с археологической зоной у пирамиды Цестия и создавала идею конгениальной переклички веков.
Ольга Борисовна Казак (РГГУ, Кафедра теории и истории искусства ФИИ, магистратура, 1 курс, научный руководитель: Елена Авенировна Хрипкова) в докладе «К вопросу об атрибуции кипарисовых дверей V века базилики Санта Сабина в Риме на Авентинском холме. Проблемы анализа иконографии и интерпретации образа» показала, как этот памятник 430–432 г., дошедший частично, позволяет уточнить развитие христианской символики. Одна из панелей изображает мужчину в тоге, и докладчица склоняется к тому, что это не библейский персонаж, а донатор храма Петр Иллирийский. На другой панели сцена венчания на царство содержит апокалиптические мотивы. Донатор явно хотел связать оба Завета собственным священническим служением.
Максим Юрьевич Овсянников (ГГУ, Кафедра теории и истории искусства ФИИ, аспирантура, 3 курс, научный руководитель: Борис Михайлович Соколов» в докладе «Аракчеев и Пустота: феномен богооставленности в романе Д. С. Мережковского “Александр Первый”» показал, как Мережковский под влиянием Стриндберга переосмыслил пустоту — из игровой симуляции в романтической литературе она превратилась в активную силу уничтожения. Мережковский представил А. А. Аракчеева не как политика, но как жертву своей идейности и бескорыстия, как человека по-своему слабого и пасующего перед дьявольской пустотой.
Если первая секция была посвящена «живой классике», то вторая — скорее экспрессии. Анна Сергеевна Ковальчук (аспирант ЛГУ имени А.С. Пушкина, Кафедра культурологии и искусства, преподаватель ФГБОУ ВО «Санкт-Петербургский государственный аграрный университет», Санкт-Петербург, Россия) в докладе «Роль орнамента в живописных эскизах Л. С. Бакста» показала, как Бакст понял орнамент как декор, непрактичный по своей природе. Но при этом универсализация формы, для которой египетское и греческое начало были только аватарами, позволила Баксту оживить не только лица, но даже орнаменты. В дискуссии вспомнили книгу О. Медведковой о Баксте, где вненаходимость художника, принадлежащего одновременно еврейскому, русскому и западному миру, определяет его стиль как постоянное нахождение в становлении.
Ангелина Витальевна Костыгина (РГГУ, Кафедра кино и современного искусства ФИИ, магистерская программа «Искусство и мода», 1 курс, научный руководитель: Бэлла Львовна Шапиро) в докладе «Сюжеты и символы на агитационных платках в 1920 гг.» сосредоточилась на опознаваемых символах бунта, таких как красный цвет, начиная с фригийского колпака. Эти бунтарские символы были осмыслены как праздничные: как крестьянин до революции имел одежду, в которой выходил только на Пасху, теперь появляется агитплаток как дорогой подарок, сувенир. Стандартизация лозунгов еще больше способствовала такому ритуальному усвоению агитизделий.
Василий Андреевич Парфенов (Санкт-Петербургский государственный университет, институт истории, кафедра русской философии и культуры, магистр, 2 курс, научный руководитель: Екатерина Игоревна Наумова) в докладе «Кинематограф периода 1950-1960-х годов в СССР: маргинализация образа советского человека» показал, как именно кинематограф Оттепели показал изнанку советского человека, чьи желания часто шли вразрез с официальными. При этом такой реализм компенсировался усилением воспитательного проекта в кино.
Ольга Васильевна Колотвина (РГГУ, Кафедра кино и современного искусства ФИИ, аспирант 1 года, научный руководитель: Сергей Юрьевич Штейн) в докладе «Этнографический кинематограф Испании 1960-х гг. (Х. Валь дель Омар, Х. Агирре, Х. Эстева)» проанализировала запрещенный к показу в Испании до 1972 г. фильм «Вдали от деревьев» (Lejos de los árboles, 1963) Х. Эстевы, коммерчески успешный несмотря на проходящую красной нитью политическую ангажированность, фильм «Необычная Испания» (España insólita, 1965) Х. Агирры, также реконструкцию проекта цикла короткометражных фильмов «Фестивали Испании» (Festivales de España, 1963/1964) Х. Валь дель Омара, предназначавшихся для показа на внешних панелях павильона Испании на Всемирной выставке в Нью-Йорке в 1964-1965 гг. Попытка Франко, не меняя сущности своего режима, провести социально-политические реформы и одобрить культурное многообразие, была поддержана режиссерами. Но сами сюжеты, несмотря на формальное соответствие господствующей эстетике, вели зрителя к осуждению насилия и показывали, что испанская идентичность включает в себя и протестные ноты.
Анастасия Георгиевна Шерстнева (РГГУ, Кафедра кино и современного искусства ФИИ, аспирант, 1 курс, научный руководитель: Колотаев Владимир Алексеевич) в докладе «Живопись Иеронима Босха в интернет-мемах» рассмотрела употребление образов Босха как в англоязычных мемах, так и в сетевых сообществах «Страдающее Средневековье» и «Изоизоляция». Оказалось, что Босх иногда воспринимается и как радикальный художник, непонятный, наподобие модернистов, только карикатура превращается в виде мема в одобрение. Большинство мемов направлены против патетических жестов и самонадеянных поступков, и тем самым гротескные образы Босха снижают пафос высказываний, иконическое корректирует вербальное.
Второй день конференции, секцию о манифестациях и экспрессии в старом и современном искусстве, открыл доклад Полины Александровны Чебаковой (Санкт-Петербургский государственный университет, Институт истории, Кафедра истории русского искусства, аспирант 2 года обучения, научный руководитель: Скворцова Екатерина Александровна) «Образ Российской империи в русском придворном искусстве второй половины XVIII в». В этом докладе была установлена главная функция персонификации России в виде женщины с гербовым щитом, восходящая к «Голландскому Меркурию» и другим источником: это легитимация введенных Петром I праздников, таких как Новый год и день рождения государя, и соответствующих ритуалов, таких как фейерверки. Докладчица показала, как необходимость утверждать символическое единство трона при всех правителях приводила к развитию отдельных иконографических типов.
Злата Александровна Шилова (Муниципальное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Екатеринбургская академия современного искусства» (институт), профиль обучения «Танец и современная пластическая культура», Кафедра актуальных культурных практик, бакалавр, 4 курс, научный руководитель: Татьяна Юрьевна Лисицкая-Вдовина) в докладе «Передача образов повести “Пиковая дама” А.С. Пушкина в балете Ролана Пети 2001 года» разобрала одну из самых нашумевших отечественных балетных постановок. Р. Пети вернул балет по либретто М. И. Чайковского к «анекдоту» Пушкина, то есть усилить моральный элемент за счет драматического, что позволило сделать графиню, а не Лизу, главной героиней, и акцентировать выразительность инструментальной музыки новыми балетными приемами.
Екатерина Николаевна Теленкова (РГГУ, соискатель, научный руководитель: Галина Ивановна Зверева) в докладе «Образность дизайна в моде последних десятилетий» рассмотрела новейшую моду на эстетику 1990-х, с ее принципом экономичности (less is more), противостоявшем показному гламуру и «широкоплечести» 1980-х. Образ 1990-х, который отстаивает Белла Хадид и другие, кто в эти годы только родились, не соответствует реальным 1990-м, в частности, упускается из виду, что в эти годы мейнстрим и андеграунд конфликтовали и боролись за влияние, иногда даже побеждала андеграундная мода, но не был возможен никакой синтез.
Ева Игоревна Абдулаева (РГГУ, Кафедра кино и современного искусства РГГУ, магистерская программа «Искусство и мода», 1 курс, научный руководитель: Шапиро Бэлла Львовна) в докладе «Мода как манифест: разговор о социально-нравственных ценностях» продолжила тему социального конструирования в моде. Докладчица показала, как мода может способствовать разумному потреблению, противостоять дискриминации, расизму, домашнему насилию. Было рассмотрено множество примеров, например «Насилие над Шотландией» МакКуина или выход Розы Макгоуэн в как бы разодранном платье для обличения преступления Харви Вайнштейна. Особое место в пропаганде разумного потребления занимает нынешний король Великобритании, демонстрирующий бережливость в одежде. В дискуссии обсуждалось, какую роль играют в этом социальном переориентировании моды сетевые инфлюэнсеры.
Юрий Константинович Ильин (Уральский федеральный университет им. первого Президента России Б.Н.Ельцина, Департамент искусствоведения, культурологии и дизайна, Кафедра истории искусств и музееведения, бакалавр, 1 курс, научный руководитель: Вера Владимировна Авдеева) в докладе «Экспрессия и образность перфоманса (на примере творчества авторов — Марины Абрамович и Петра Павленского)» показал, что главное в перформансе — не описание (хотя этот тезис вызвал большую дискуссию на конференции), а вовлечение зрителя вплоть до нарочитой автоматизации. В перформансе зритель — художник, а сам художник — материал творчества.
Полина Юрьевна Балакирева (Санкт-Петербургский государственный университет, Факультет философии, Кафедра культурологии, философии культуры и эстетики, бакалавр 4 курс, научный руководитель: Артем Евгеньевич Радеев) в докладе «Нейроэстетика — от теории к практике (на примере анализа феномена рекламы)» с опорой на Рамачандрана, показала, что все принципы нейроэстетики, такие как «пиковый сдвиг», могут быть применены в рекламе и обеспечить эффективность всей рекламной кампании. В дискуссии обсуждалось, подходит ли нейроэстетика для рекламы, например, пищевых продуктов, и соединим ли нейроэстетический подход с пониманием рекламы как механики соблазна.
Наконец, четвертая секция была посвящена дизайну и практическим проектам в этой области. На секции выступили студенты УЦ «Арт-дизайн» ФИИ, 4 курс, направлений подготовки Графический дизайн и Дизайн среды (научный руководитель: Елена Артемовна Ененко) Среди прочих, Давид Витальевич Прейс говорил о том, как по-разному Билибин иллюстрировал народные сказки и справочник Ларусса (1934) по русской мифологии, Никита Сергеевич Колфилд предложил свой проект реконструкции одной из больниц, с опорой на современные представления о высокотехнологичной медицинской помощи, а Полина Станиславна Колесникова поставила вопрос, как привлечь зрителей после пандемии в плейбек-театры (театры, разыгрывающие истории самих зрителей), и какую роль в этом может сыграть дизайн.
Конференция завершилась экспресс-лекцией А. В. Маркова «Новые подходы в мировой художественной критике» https://youtu.be/xAObCGreBaI. В этой лекции было показано, что современный критик должен меньше использовать модные слова и концепты, за которыми часто стоят устаревшие или односторонние теории, но больше уделять внимание рефлексии художника. Нужно не только изучать влияния и заимствования, но и историю той рефлексии, эстетической и социальной, в которой сами влияния и заимствования могут осуществляться. Новые философские и социологические теории могут помочь увидеть «момент инструментализации», когда произведение само начинает раскрывать свои законы и свои социальные эффекты при коммуникации с ним, и развернуто об этом сказать, тем самым поставив произведение в ряд других. Современному критику, существующему в быстро меняющейся сетевой среде, приходится не просто мыслить композиционно, но на каждом этапе композиционного мышления смотреть, что собираемый и обрабатываемый материал может «сделать» самостоятельно.
По итогам конференции молодые исследователи выработали в дискуссии такие принципы:
Классическое искусство — это сложная система отношения эпох и переживаний времени. Часто классическое имеет предшественников, некоторые предварительные явления, и часто как классическое характеризуют то, что предвосхищает будущую культуру переживаний. Очень часто обновляется классикализация объекта, например, Рима, Флоренции или голландских натюрмортов, когда появляются новые способы пережить эти объекты.
Дизайн не является просто способом украсить вещь, но скорее, способом пережить некоторую целостность вещи, ее парадоксальную принадлежность сразу нескольким контекстам. Поэтому современный дизайн сближается с решением экологических проблем и развитием социальных навыков.
Кинематограф и визуальные искусства никогда не бывают просто характеристиками эпохи или культуры. Визуальность подразумевает, что определенные нормативы, выраженные в текстах, сталкиваются с более гибким существованием визуальных форм и обычаев. Поэтому кинематограф не столько толкует происходящее, сколько показывает самостоятельность глубинных переживаний, таких как переживание свободы или причастности происходящему.
Социальный анализ старого и современного искусства требует не просто привлечения отдельных фактических данных, но мысленного эксперимента, который проверяет, что возможно, а что невозможно в области регулярного художественного производства в ту или иную эпоху.
Перформативные искусства могут изучаться с точки зрения как устойчивых форм, так и новых идей, например, экзистенциальных идей, возникших в ХХ веке.
Следующая, VII конференция, пройдет 2–3 ноября 2023 года. Заявки на эту конференцию можно отправлять уже сейчас по адресу markov.av@rggu.ru с пометой в теме «СТУДЕНЧЕСКАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ НОЯБРЬ 2023».
Медведкова О. Лев Бакст: портрет художника в образе еврея. М.: Новое литературное обозрение, 2019.
Исследование выполнено за счет гранта Российского научного фонда № 21-78-00067, URL: https://rscf.ru/project/21-78-00067/
Рамачандран, Вилейанур С. Мозг рассказывает: что делает нас людьми / пер. с англ. Е. Чепель. М.: Карьера Пресс, 2012.
